French article for the March issue of Trax Magazine about electronics, electronic music and dance music.

Heady short essay about the confusion between electronic music and dance music, amongst other things 😉

Les « Musiques Electroniques, un mythe persistant

Quelles valeurs esthétiques se trouvent réellement derrière les musiques du dancefloor ? Un glissement sémantique nous plonge depuis 25 ans dans une grande confusion, et même si l’usage fait loi, quelques vérités sont aujourd’hui bonnes à rétablir.

Ca fait déjà un bail que l’on s’est accommodé du terme générique des «Musiques Electroniques » pour traiter ces musiques qui nous occupent le plus ici à Trax et dans la plupart des médias. Alors si House, Electro, Techno, Jungle, Dubstep ou autres avatars partagent effectivement bien des propriétés, leur supposé caractère électronique en est-il le point référent absolu, si tenté qu’il soit même approprié ?
Bref, qu’est-ce qu’est l’électronique, et surtout, quel est son rapport à la musique qui nous intéresse ?

Sans doutes pouvons nous passer l’étape de ce qu’est l’électricité pour nous intéresser directement aux découvertes et inventions qui ont permis la découverte de l’électronique et ses applications musicales. Par conséquent, il faut remonter presque 200 ans en arrière.
Dans un premier temps (en 1819 au Danemark) on invente le système du Solénoïde, un dispositif constitué d’un fil de métal enroulé régulièrement en hélice. Parcouru d’un courant électrique, il produit un champ magnétique uniforme.
L’électroaimant inventé en 1824 lui succède et innove en ceci que l’on peut contrôler son champ magnétique, et donc lui trouver plus d’applications pratiques. La première d’ordre sonore est l’invention de la sonnette qui équipe dès les années 1830 les grandes maisons bourgeoises comme celles de George Sand. Pour la première fois, le son produit pour indiquer quelque chose n’est pas musical, c’est un signal, la base même du sound-design !

Alors qu’en 1835, l’électroaimant permet d’inventer le code morse (autre application sonore – envoyer ou pas du courant électrique dans un système, depuis un émetteur jusqu’à un récepteur), les musiciens s’accaparent très vite cette découverte pour inventer des instrument, tel le détournement de l’arc à flèches en instrument à corde en son temps. Ainsi développe-t-on les « claviers » à sonnettes, très populaires dans les cirques (et plus tard des cinémas forains), une banque de timbres allant du gong à la casserole sur lesquels un électroaimant fait du tambour, bref, l’ancêtre de la boîte à rythme !
Vers 1860, on développe l’orgue d’église à commande électrique, premier instrument à mémoire de l’histoire et qui permet de moduler la puissance et de créer du vibrato. Ces innovations auront dès lors une incidence en amont sur le travail des compositeurs.

Les prochaines inventions sonores majeures liées au développement de l’électroaimant allaient être le micro et surtout le haut-parleur. Le téléphone est la résultante directe du micro, l’envoi d’un signal modulé mais pas encodé et qui ne passe pas par un courant fixe. Ces variations étant analogues aux variations d’un phénomène comme la parole, l’apparition de variateurs de courant permet à la variation de porter de l’information, avec pour conséquence l’invention du téléphone. Peu d’applications musicales crédibles lui ayant été dévolues, c’est du côté du haut parleur qu’il faut creuser.
Créé (ou plutôt commercialisé) dans les années 20 par Thompson et Philips pour les stades, les gares ou les usines, il est d’abord de qualité médiocre. Mais les progrès sont rapides, et notamment chez les nazis, avec leurs grandes messes de « public adress », utilisant déjà le multipiste et les « effets », sans compter que ce furent les premier à employer les enceintes ! L’enjeu était donc devenu d’augmenter la puissance de ces hauts parleurs, et la solution fut l’application de l’invention de l’Audion, la lampe triode à courant alternatif (1906) de De Forest, permettant de moduler l’intensité du flux d’électrons parcourant son dispositif, et par conséquent l’intensité déployée. Passant de la recherche fondamentale à l’application musicale, elle permet de développer l’écoute collective (ou intime), de se faire entendre sans être nécessairement vu, et surtout d’amplifier le chant, ce que les premiers crooners allaient embrasser en amenant un degré d’émotion et de sensualité qui étaient jusqu’alors impossible d’entendre en direct (et qui n’ont d’ailleurs depuis plus jamais quitté la chanson).
Vient ensuite le transistor, plus fiable et plus compact, qui permet d’emporter du matériel dans des avions militaires et d’aller de plus en plus loin dans la recherche d’efficacité/qualité.
La seconde guerre mondiale a été très gourmande en technologies, et particulièrement en technologies embarquées qui trouveront par la suite toute sorte d’applications destinées au grand public. Dès lors, on va appeler électroacoustique tout son, information, signal ou perception acoustique provenant d’un haut parleur, alors que jusqu’à là, il était électromécanique. Et les inventions comme le magnétophone, la table de mixage, la radio, bref, les moyens électroacoustiques permettrons aux musiciens d’embarquer pour ce que l’on appelle la musique électronique.

L’outil qui déclanche le début de la perception musicale de ces sons est le magnétophone, invention de Poulsen datant de la fin du 19ième, d’abord à bande métallique avant que les allemands ne développe dans les années 30 le magnétophone Telefunken à bande BASF ou Kodak, la bande magnétique.
La possibilité de couper et monter la bande magnétique, c’est la vraie origine de tout ce que l’on appelle aujourd’hui la musique électronique. Cette démarche permit de créer un discours et un langage tout à fait innovant, détaché de la recherche de tonalité, et ce dès la fin des années 40, au club d’essais de Radio France créé par le Poète Jean Tardieu, ancêtre du GRM de Pierre Schaeffer.

Pour ce qui est du son purement électronique, généré électroniquement, il faut revenir quelques années en arrière.
A partir du moment où l’on a eu la capacité de faire fonctionner des dispositifs électroniques, c’est à dire, l’apparition de la lampe, on a cherché tout type d’applications propices à utiliser ce mouvement d’énergie créé artificiellement. Le courant d’électrons passant dans la lampe, c’est ça l’électronique, les composantes de l’électricité !
Observant ça, certains compositeurs se disent qu’ils allaient fabriquer des sons, donc des oscillateurs électroniques (la sonnette étant un oscillateur analogique !) et de la musique générative.
Ainsi, on découvre rapidement les propriétés des signaux périodiques créés par ces oscillateurs, des formes d’ondes carrées, sinusoïdales, trapézoïdales, etc… et sans encore parler de musique, un art des sons entre en gestation.

A noter qu’en dehors des gens qui s’intéressent à l’aspect technologique de la chose, en musique, la différence entre électrique et électronique est totalement anecdotique étant donné que la perception du son est la même.

L’idée de faire de la musique avec l’électronique remonte à l’ingénieur russe spécialiste en systèmes de sécurité Léon Thérémine. Son invention en 1919 de l’instrument portant son nom est l’application du principe du détecteur de mouvement à la musique et l’instrument, une application purement poétique car intégrant la gestualité au lieu d’en faire un clavier ! D’autres musiciens/chercheurs, aventuriers à l’abordage de ce nouveau champ des possibles s’illustrent dans des aventures individuelles ou destins avortés, tel qu’Oskar Sala et son usine à gaz, le Mixturtrautonium (qui servi à enregistrer la partition électronique des « Oiseaux », le film d’A. Hitchcock), ou plus efficacement Maurice Martenot et ses Ondes Martenots, encore utilisées de nos jours par Gorillaz ou Radiohead.
A la même époque, Herbert Eimert et quelques autres inventent le complexe électronique qui permis de fabriquer une sorte d’orgue à mille et un registres, mais toujours un clavier. Par la suite, le studio de Cologne dont il pris la tête allait partir dans une voie de recherche plus fondamentale, transformant le studio en constante mutation en l’outil principal de la composition.
Incarnant pour beaucoup à lui seul l’essence même de la musique électronique, Karl Heinz Stockhausen n’est que le disciple de cette tradition initiée par Eimert. Par contre, il est le premier à avoir mélanger le travail de montage et de prise de son avec des sons issus de générateurs électroniques, à la toute fin des années 50. Il faut également se souvenir qu’au sortir de la guerre, la plupart de la musique allemande fut frappée d’anathème, et que la voie de la musique électronique était peut-être une des rares possibilités laissée à la découverte des jeunes musiciens allemands.
Dès lors, les « musiques électroniques » démarrent réellement leur aventure, investigation du champ des possibles du son et perpétuelle remise en question liée à la constante apparition de nouvelle machines à apprivoiser ou non. On peut même parler d’un champ esthétique de la musique électronique !
C’est également à ce stade que l’on rappellera qu’à l’instar de notre sujet, le cinéma fut le fruit de découvertes et recherches isolées aux quatre coins du monde, et que contrairement à lui, notre objet n’a pas fédéré autour des ses aventures une même discipline : d’un côté le cinéma, de l’autre la recherche des sons n’ayant pas donné un art global des sons. D’où le problème à caractériser cet art de musique : c’est à la fois restrictif et beaucoup trop généraliste. La musique s’est toujours basée dans le monde occidental sur la recherche de tonalité et l’harmonie, alors que la « musique » électroacoustique devait permettre d’échapper à ces contraintes !

Au début des années 70, l’invention du VCA (Voltage Control Application) permet de créer des synthétiseurs analogiques à échelle humaine, les premiers étant les systèmes AKS de la firme EMS, et plus particulièrement le Synthi. Dès lors, un age d’or de la musique électronique démarre, et les compositeurs des endroits les plus reculés de la planète embarqueront dans ce voyage liant technologie et musique.
La musique électronique à donc le potentiel de nous emmener loin, dans des territoires sonores inconnus, où la recherche de tonalité est à priori obsolète, où les repères s’effacent devant une esthétique potentiellement dérangeante. Mais force est de constaté aujourd’hui qu’il est rare que les musiciens tentent de sortir de leur système musical, et quasiment chaque fois qu’il l’on tenté, ils ont aboutis à des échecs : l’envie des compositeurs de dépasser ce qui à été fait auparavant est au mieux tolérée pendant un court laps de temps, mais plus souvent rejetée par la société.
Il n’y pas de musique populaire qui ne passe pas par le corps. La société d’aujourd’hui jouit, elle à besoin de sensualité, d’où le peu d’espace laissé à la musique dite savante qui est arrivée à destination inverse.
Nous ne somme plus capables d’écouter quelque chose qui n’est pas récurent.

Preuve en ai l’évolution de la musique électronique au milieu des années 80 et l’apparition du Fairlight, premier échantillonneur auquel allait succéder l’apparition et la commercialisation des synthétiseurs normalisés avec un clavier. En se réappropriant ce repère familier de la musique « traditionnelle », les gammes, le « do ré mi fa sol la si do », on normalise les possibilités et même les sons !
Le synthé s’est donc assez rapidement vidé de ses sons électroniques purs, de ses modulateurs, leur privilégiant l’imitation des sons et des éléments de groupe (basse, batterie, clavier, etc).
L’échantillonneur du milieu des années 80 s’étant immédiatement attaché à reproduire le son du réel, ce n’est peut être pas un hasard que les musiques ayant le plus bénéficié de cette technologie se sont appelées Electro, Techno, House, et non musique électronique. Et peut être que la plus grande proximité temporelle permettait aux producteurs de l’époque de ne point se fourvoyer.
Pourtant, nous vivons aujourd’hui dans le mythe et la mythification de l’age d’or de ces musiques électroniques populaires.
Quelque peu ingrate, la “vraie” musique électronique n’à donc eu dans le grand publique qu’une durée de vie très courte.
Certes, on la retrouvera un peu plus tard régénérée avec la MOA (Musique Assistée par Ordinateur), et ce avec un impact réel encore plus profond (avec la MOA, toutes les terminologies antérieures sont caduques – on peut «construire » de la musique de façon quasi automatique, faire tout ce que l’on veut, donc retrouver l’esprit d’aventure de la musique électronique), mais les mythes on la vie dure, la vérité médiatique prend le pas sur celle historique.

Les objets de propagations et d’émancipation culturels d’aujourd’hui sont très souvent des produits finis. La musique électronique à toujours nécessité une phase d’apprentissage, d’appropriation, de détournement, et ses outils nécessitaient une réflexion sur l’usage qui allait en être fait, alors que Guitar Hero et ses différents avatars ne proposent qu’une aventure balisée et déjà codifiée.
Ces aventures sont nombreuses et tout aussi intéressantes que les 25 dernières années de musiques dancefloor dites électroniques. Le GRM et l’IRCAM à Paris, le GMEB à Bourges, Le Studio Delta P à La Rochelle, le CIRM de Nice, autant de lieux mythiques de cette histoire passionnante et qui feront bientôt l’objet d’un coup de projecteur dans ces mêmes pages.

Christian BERNARD-CEDERVALL
Un grand merci à Pierre Boeswillwald, grand bonhomme de cette histoire.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: